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Notes de lecture 2021

Note de lecture : « Le Théâtre des paroles » (Valère Novarina)

Neuf textes dits « théoriques » de Valère Novarina sur son théâtre et sur le théâtre, neuf étincelles d’intelligence littéraire et de souffle continu, neuf œuvres à part entière.

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RELECTURE

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L’acteur n’exécute pas mais s’exécute, interprète pas mais se pénètre, raisonne pas mais fait tout son corps résonner. Construit pas son personnage mais s’décompose le corps civil maintenu en ordre, se suicide. C’est pas d’la composition d’personnage, c’est de la décomposition de la personne, d’la décomposition d’l’homme qui se fait sur la planche. C’est intéressant le théâtre que quand on voit le corps normal de qui (en tension, en station, sur ses gardes) se défaire et l’autre corps sortir joueur méchant voulant jouer à quoi. C’est la chair véritable de l’acteur qui doit paraître. Les acteurs, les actoresses, on leur voit l’corps, c’est ça qu’est beau ; quand ça montre d’la vraie chair mortelle sexuée et languée au public des châtiés qui pensent en langue française éternelle et châtrée.

L’acteur qui joue vraiment, qui joue à fond, qui se joue du fond – et il n’y a que ça qui vaut la peine au théâtre -, porte sur son visage son visage défait (comme dans les trois moments : jouir, déféquer, mourir), son masque mortuaire, blanc, défait, vide – vide partie du corps et non plus recto expressif d’la tête posée su’l’corps potiche – il montre, blanc, son visage, portant son mort, défiguré. L’acteur qui joue sait bien que ça lui modifie réellement son corps, que ça le tue à chaque fois. Et l’histoire du théâtre, si on voulait bien l’écrire enfin du point de vue de l’acteur, ça ne serait pas l’histoire d’un art, d’un spectacle, mais l’histoire d’une longue, sourde, entêtée, recommençante, pas aboutie, protestation contre le corps humain.

Il n’est pas si fréquent de lire – d’entendre, de sentir le souffle – la théorie d’un magicien du langage, et de constater du même mouvement que cette séparation théorique / pratique s’affirme, en pareil cas, la plus ténue possible, et que la même écriture opératoire gigote, tremble, rigole et inquiète dans la prétendue glose explicative que dans les pièces fictionnelles déjà ou bientôt consacrées. Chez le Pierre Michon de « Le roi vient quand il veut », bien sûr, où une formidable économie de moyens formant résonance se déploie dans chaque phrase assignée à la critique littéraire. Bien davantage encore, chez le Christian Prigent de « La langue et ses monstres », en correspondance presque logique avec un ami qui partage très certainement une quête du « Trou(v)er sa langue », comme le rappelaient Bénédicte Gorrillot et Fabrice Thumerel dans leurs magnifiques actes du colloque de Cerisy encore récemment consacré au père de Chino – et qui nous font attendre à présent la lecture, avec une certaine ferveur impatiente, de ceux, récemment parus sous l’égide de Fabrice Thumerel, du colloque homologue (« Les tourbillons de l’écriture ») portant sur Valère Novarina, justement.

Avec ces neuf textes, partiellement publiés au fil du développement de son œuvre théâtrale, puis rassemblés presque finalement dans ce « Théâtre des paroles », réédité chez P.O.L. en 2007 à partir de la publication d’origine de 1989, Valère Novarina dévoile la puissance de son obsession première, délicate à caractériser sans doute, mais que l’on résumera commodément, après bien d’autres, en étonnement crucial face au miracle incompréhensible de la conjonction en l’homme (en l’actrice et en l’acteur) du langage et des corps, des mots et de la viande.

Tout l’appareil théâtral est en panne. La vieille économie du théâtre : « Tout ce qui entre doit sortir. » Tenir le compte exact de tout ce qui rentre et sort, alors que ça devrait défiler perpétuellement dans la scène noire de monde. Indications chienniques ! Barbarisme absolu, mouvement perpétuel, allegro. On ne pense pas à un seul instant à l’effet général. On ne pense à faire, rien. On pousse toutes les écritures, loin. Production des corps neufs, jouvence des corps, tous trempés. Représenter ceux qui travaillent, jouissant ; les montrer jouir ceux qui creusaient, dans du Babil, manipulaient dans le Volant. Continuer comme ça, comme ça continue, d’un seul jet, chauffé à blanc, noircir les pages, blanchir la langue. C’est le 30 juillet 1973.

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Dès le journal de bord rétrospectif (plutôt d’ailleurs journal de marche, ou journal de cri) de la création de « L’atelier volant », sa première pièce, en 1973, qui, sous le titre de « Le drame dans la langue française », il se joue ici une partition rétro-futuriste endiablée dans laquelle s’exprime au premier chef l’obsession presque pure, scandée, hachée, ressassée – on songera sans doute, comme une figure-miroir secrète du créateur de mots pour la scène, dans cette posture-là, à celle de l’entraîneur mythique du Liverpool F.C., Bill Shankly, telle que la transfigurait le David Peace de « Rouge ou mort », parallèle encore plus particulièrement frappant dans les quelques pages de « Carnets » de Valère Novarina figurant dans ce volume.

Toutes les premières étapes sont d’entraînement : les étapes d’une longue préparation au jour de la vraie course. On ne reprend jamais la version d’avant, on n’améliore jamais (pas de policement fignolé, jamais), on s’entraîne deux ans à écrire cinq heures tous les jours, pour frapper un jour, sans retouche, la dernière, sous la pression. Technique du corps. On y va tous les jours.

Cette obsession souveraine et vitale, c’est celle que clame l’emblématique « Lettre aux acteurs », qui ouvre le volume, véritable exhortation, échevelée et nécessairement hors d’haleine, à entrer de plain pied dans la dimension physique de la production théâtrale. Poursuivi dans « Entrée dans le théâtre des oreilles », dans « Chaos » (en s’ébattant en pensée et en corps dans la langue de Rabelais) ou dans l’expérience hautement a contrario de la bouillie télévisuelle (« Notre parole »), cet objectif est bien le mélange instable de charnel et de matériel qui caractériserait par exemple les actrices et acteurs du Théâtre du Soleil construisant puis le jour venu maniant les incroyables plate-formes tournantes des « Éphémères » (2006) ou les décors devenant cinéma des « Naufragés du Fol Espoir » (2010), avec Ariane Mnouchkine « Matériellement l’outillage excite. On ne sera plus à sa table, mais à son atelier, au milieu d’outils. Aménagement d’un ring. Armes. Athlétique. Musculaire. Offensif. » -, D’ de Kabal insufflant sa voix métallique et ses scansions volontaristes dans l’Alcibiade du « Timon d’Athènes » de Shakespeare, ou encore Denis Lavant s’emparant des soubresauts terrorisés de « L’Effrayable » d’Andréas Becker.

Il établit dans la langue son camp, son théâtre. La mettre dans la position avant de l’attaquer. Faire une liste de toutes les tortures possibles à lui infliger. Foutre tout pour m’en finir cette fois. Girer, la travailler comme un corps, éclabousser. Court. Offensif. Décharge, dans la langue, gléaçé-et-comique. L’interrompre, martyriser, sphinctant, faire cancrement aussi-même-et-surtout tomber l’orthogon, jouir de la langue à terre, souillée, striée des couacs, et au bout de cinq heures du perpétuel comique, lui frapper son anguon, tambouriné, dérespirant, montrer partout dans la langue son comique noyau. Toujours lui faire subier son traitement, lui donner de l’insert, lui mettre le forceps, lui faire subir et seriner le cataglogue des mille-traitements, des cent touchements en séance, la valse des massacreurs à terminaux. Toujours ce corps le réouvrir, réopérer et le frapper dans les machines, le cul froid, sans cesse toujours lui faire subir le pire, car elle n’a jamais été assez touchée. On surprend quelque chose aux tables. On est dans les gouffres où sont les langues en formation. C’est pour ça qu’il y a de grands passages en langue morte. Si on nous demande, on dira qu’il fallait que quelqu’un se dévoue.
26 de juille. Foutre la langue, être précipité. Faire un feu d’enfer. Trouver le rapport entre ça d’économie et ça de langue. On trouve le rapport qui fait d’un trou la langue française. Mâcher en bouche. Corriger les dactyles, comme on corrige des fesses. Au bout du langue française qui apparaît. Elle va sortir par le trou corrigé. Allégorie de la langue française trouée.

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Si le neuvième et dernier texte du volume suggère avec force que « Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire » et si le cinquième, « Impératifs », révèle bien, en deux cent quatre-vingt-huit injonctions, à l’unisson de la Maria Soudaïeva de « Slogans » et de l’Antoine Volodine de « Frères sorcières », la puissance purement physique, régnant aux carrefours, de la langue libérée et projetée, c’est certainement le sixième et plus long texte du volume qui en constitue le centre de gravité de facto peu secret.

Je voudrais qu’on éteigne la lumière sur le théâtre maintenant et que tous ceux qui savent, qui croient savoir, reviennent au théâtre dans le noir, non pour encore et toujours regarder, mais pour y prendre une leçon d’obscurité, boire la pénombre, souffrir du monde et hurler de rire. Souffrir du mètre, du temps, des nombres, des quatre dimensions. Entrer dans la musique.
Venez, vous qui n’êtes pas d’ici. Entrez, enfants doués d’obscurité, vous qui vous savez nés de l’obscurité, venez ! Venons, assistons ensemble à la levée du trou. Car le théâtre n’est sur scène rien d’autre que la représentation d’un trou. Voilà l’idée à creuser. Voilà l’idée que Louis de Funès voulait creuser pour moi.

Louis de Funès était au théâtre un acteur doué d’une force extraordinaire, un danseur fulgurant qui semblait aller au-delà de ses forces, excéder la demande et donner au public dix fois plus que les figures attendues, tout en restant parfaitement économe de son effort et toujours prêt à recommencer. Un athlète de la dépense. Un maîtriseur d’énergie : entre deux crise paroxystiques, sa sobriété exemplaire et la pureté de son jeu rappelaient Hélène Weigel. (…)

L’acteur est aujourd’hui, plus que tout humanologue, programmaliste, sociologueur, recteur légiste, celui qui en sait le plus sur la pratique mentale pure, l’usure parfaite, la combustion du corps et de l’esprit, la renaissance psychique, le rêve et les records de résurrection, sur la chute, la gloire, la rechute, sur les sources, sur le saut ; il en sait mille fois plus que tous les spécialistes en tout (psychique comparée, chimie du noyau, médecine sportive), parce qu’il est le seul à être dans l’impossibilité vitale de distinguer son corps de son esprit, le seul condamné à avancer toujours tout entier en même temps, le seul dont tout mouvement vient de l’esprit et toute pensée passe trente fois par le laboratoire dedans.
Louis de Funès en savait plus sur l’homme que tous les experts en humanitude, orthoscénistes, anthropothérapeutes, spécialistes du foie, des synapses, des communications, experts en castration, syntagmeurs de Dogons, fléchisseurs de langues agglutinantes et mensurateurs des zones de Broca ; il en savait beaucoup plus que tous ceux-là parce qu’il savait – là sur le plateau – que l’homme, ça se réinvente tout le temps, que ça se refabrique chaque soir avec des paroles, que ça se déconstruit perpétuellement et refait, que c’est tout neuf à chaque respiration. Juste pour surprendre la nature, étonner la matière et redanser chaque jour une nouvelle danse pour les aveugles ; juste pour jouer, uniquement pour rien et comme si ce qui n’a pas d’oreilles nous écoutait.

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Plusieurs fois porté à la scène avec un extrême brio (souvenons-nous par exemple des incarnations de Philippe Durand, de Éric Sanjou (avec Georges Gaillard et Frédéric Klein) ou de Dominique Pinon), le monologue apparent qu’est « Pour Louis de Funès » est bien plus qu’un hommage de Valère Novarina à un acteur dont l’engagement physique, sur les planches d’« Oscar », l’avait, de son aveu même, littéralement saisi. Au-delà bien entendu d’une authentique complicité possible dans le maniement sauvage et maïeutique de la farce (que ne renieraient certainement pas non plus Dario Fo ou Ascanio Celestini, Pierre Senges ou Vladimir Sorokine), c’est bien du côté de ce placement du trou vital au centre du métier d’acteur, de l’intercession suprême et quotidienne entre viande et langue, que se situe la vérité d’une reconstitution a posteriori dans laquelle l’auteur, redoutablement sérieux et fondamentalement malicieux, n’hésite pas à prêter à l’inoubliable interprète de l’épicier Jambier, de Léonard Monestier, de Ludovic Cruchot, de Léopold Saroyan, de Stanislas Lefort, de Don Salluste, de Victor Pivert ou de Charles Duchemin des dizaines de citations, en formes de méditations ou d’aphorismes, qu’après tout, Louis de Funès aurait peut-être bien pu prononcer, s’il s’était, lui, directement préoccupé de théorie au carrefour de l’intellectuel et du charnel. Et c’est ainsi que dans la joie pure et corporelle de l’invention langagière et du palimpseste audacieux se constitue l’un des textes littéraires théoriques les plus solides et stimulants qui soient – et que Valère Novarina est grand.

Faire des paroles de théâtre c’est préparer la piste où ça va danser, mettre les obstacles, les haies sur la cendrée, en sachant bien qu’il n’y a que les danseurs, les sauteurs, les acteurs qui sont beaux… Hé les acteurs, les actoresses, ça brame, ça appelle, ça désire vos corps ! C’est rien d’autre que le désir du corps de l’acteur qui pousse à écrire pour le théâtre. Est-ce qu’on l’entend ? Ce que j’attendais, ce qui me poussait ? Que l’acteur vienne remplir mon texte troué, danser dedans.

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