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Notes de lecture 2022, Théâtre et littérature

Note de lecture : « Valère Novarina : Les tourbillons de l’écriture » (Collectif)

Le colloque de Cerisy de 2018 sur Valère Novarina : une somme unique et une porte d’entrée exceptionnelle vers l’une des œuvres les plus riches et les plus puissantes de notre époque.

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Novarina

En août 2018 se tenait un colloque de Cerisy entièrement consacré à Valère Novarina : le présent ouvrage, publié en octobre 2020 chez Hermann, somptueusement conçu et réalisésous l’égide de Marion Chénetier-Alev, Sandrine Le Pors et Fabrice Thumerel, en constitue les actes. Comme cela avait déjà été le cas pour le volume issu du colloque consacré à Christian Prigent (« Trou(v)er sa langue »), la conjonction de la personnalité et de l’écriture propres à l’auteur-sujet de la rencontre et la ferveur qui anime les intervenants aboutit à un résultat non dénué de magie, transformant l’austérité universitaire en échange fréquemment plein d’humour, multipliant les sauts et les pas de côté, alliant un sérieux irréprochable du contenu à une joie visible de conduire la langue et son jeu incarné vers un havre toujours plus inattendu et singulier.

Sous-titré « Les tourbillons de l’écriture », le volume s’ouvre donc (je garde plutôt pour la fin de cette note la magnifique introduction de Fabrice Thumerel) par une première partie intitulée « Tourbillons scéniques et comiques », dans laquelle la farce novarinienne, si spécifique et si généralisée (le dramaturge et le théoricien du théâtre, du sien et de celui des autres, qu’est Novarina veille le plus souvent à conserver cette dimension même lorsque l’écrit semble d’abord ressortir de la glose – que l’on se souvienne ainsi de son extraordinaire « Pour Louis de Funès »), est joyeusement soumise à la question par Annie Gay (« Entrée dans l’impossible avec l’acteur comme objet du désir »), par Claude Buchvald (« L’Opérette imaginaire en scène »), par Louis Dieuzayde («  »Faire l’animal » – Quelques sorties de route dans le jeu de l’acteur novarinien »), par Marie Garré Nicoara (« Voix et dispositifs marionnettiques dans l’écriture de Novarina »), par Inhye Hong (« Le « sentiment inconnu », porte ouverte sur les catharsis »), par Rafaëlle Jolivet Pignon (« De la cour d’honneur à la cour d’école : la poétique novarinienne à l’épreuve du bac Théâtre ») et par Christine Ramat (« Les bouffonneries macabres sur la scène novarinienne »). À elles sept, ces interventions déploient un formidable feu roulant permettant en effet de passer le comique novarinien, de scène et d’écriture, au crible de leur appropriation par le metteur en scène et par l’acteur, voire – et cette communication est particulièrement passionnante – par des lycéens option Théâtre à qui la vulgate décliniste ne donnerait habituellement aucune chance face à de tels textes.

Tous les signes inscrits sur la page sont précieux : la moindre indication nous alerte, surtout si elle nous semble incompréhensible. Je demande aux acteurs d’appliquer à la lettre la « didascalie » (« la partie la plus musclée du texte », selon Novarina) parce qu’en l’occurrence elle n’a rien d’un commentaire mais constitue une action en soi, la structure souterraine de toute une scène. Même si l’indication demeure énigmatique – citons parmi d’autres, dans L’Opérette imaginaire, « zébrage violent hallucinatoire » – nous la prenons de façon littérale, sans le secours d’aucune interprétation. Dans L’Opérette imaginaire « les didascalies sont comme des pierres, des énigmes laissées là, des cailloux d’antimatière dramatique, des panneaux indiquant un impossible passage à l’acte. Représentation interdite. Ces ordres condensés jusqu’à devenir inexécutables, les acteurs les reçoivent, comme des impulsions ». Les acteurs ont dû le plus souvent se contenter de ces uniques repères ; ils ont tenté l’impossible pour que l’action ou plutôt la « non action » opère ; que le sens apparaisse, par excès ou retirement. Grâce à ces signes étranges et rythmiquement très précis, j’ai pu avancer avec eux pour structurer une sorte de dramaturgie souterraine, sanguine et respiratoire. C’est le plus souvent de ces zones mouvantes que les corps, à la limite du déséquilibre, se laissent emporter en une sorte de danse ininterrompue. « À l’origine de la marche, le déséquilibre », écrit Valère Novarina. (Claude Buchvald, « L’Opérette imaginaire en scène »)

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La deuxième partie, « Tourbillons des sens », traque plus particulièrement le corps omniprésent chez Valère Novarina, bien sûr, en en cherchant les manifestations apparentes et moins apparentes dans le creuset de l’écriture, avec Constantin Bobas (« Valère Novarina, hypothèses pour une écriture synesthésique, expériences d’une culture lointaine« ), Enikö Sepsi (« Le rituel kénotique dans les travaux (écrits et spectacles) de Valère Novarina »), Jean-Luc Steinmetz (« L’antédiluvien ») et Éric Eigenmann (« Les quatre temps du respir – Poétique et thanatologie selon Valère Novarina« ).

Au cours des répétitions de L’Opérette imaginaire à Debrecen, Novarina a compris que l’essai intitulé Pour Louis de Funès, adapté au théâtre et traduit en hongrois par Zsófia Rideg et lui-même, devait être joué par Tibor Mészáros, le comédien au visage en pâte à modeler, l’artiste capable de décomposer le visage humain en mille formes. En travaillant avec les comédiens, Novarina a souvent recours au parallèle de la peinture puisqu’il pense que tout ce qui s’est passé dans la peinture des XIXe, XXe et XXIe siècles – la décomposition de l’image de l’homme et de la forme humaine, dans les œuvres de Picasso, de Bacon, de Jean-Michel Basquiat ou de Chaim Soutine – ne s’est pas encore suffisamment produit dans le théâtre. Même dans les icônes byzantines c’est le manque de représentation, le manque de profondeur, la réalisation à plat qui l’attirent. Selon son esthétique, l’art, et au sein de celui-ci le théâtre, ont pour but de montrer l’homme de manière polyvalente tout en détruisant son masque (et son masquage), comme l’ont fait les cubistes par exemple. Tout se passe comme si apparaissaient dans le théâtre de Novarina l’interdiction de la représentation et celle de l’imitation de la vérité. Lors de la représentation de L’Acte inconnu à Avignon, l’acteur Dominique Pinon dans le rôle du Déséquilibriste disait : « Resterait à dire ce qui distingue l’acteur véritable de l’imitateur de l’homme ». (Enikö Sepsi, « Le rituel kénotique dans les travaux (écrits et spectacles) de Valère Novarina »)

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L’une des particularités que l’on avait déjà pu observer lors du colloque de Cerisy consacré à Christian Prigent, c’est l’importance de la confrontation de certaines langues personnelles d’auteurs et d’autrices à leur transmutation dans d’autres univers. C’est ici le rôle de la troisième partie, « Tourbillons des langues et des cultures », dont la présence ne saurait surprendre à propos d’un Valère Novarina qui avait initié dès 2011, au Théâtre de la Colline, sa « République des traducteurs » , atelier public dans lequel se retrouvaient pour communiquer et échanger celles et ceux en charge de porter son écriture vers des langues étrangères (le texte de l’atelier de 2019 est désormais disponible – on en parlera tôt ou tard sur ce blog). Ici, ce sont donc Francis Cohen (« Ethnographie du stade d’action et anthropodulologie de l’acteur dans le théâtre novarinien »), Thierry Maré (« Valère Novarina, avec ou sans Japon »), Yuriko Inoue (« Traduire les mots polysémiques et le pronom je dans le théâtre de Valère Novarina : autour de deux aspects spécifiques au japonais »), Angela Leite Lopes (« Valère Novarina et son vivier des langues » – au passage, on espère secrètement qu’un prochain colloque de Cerisy se posera précisément cette belle question à propos de la gigantesque poésie de Patrick Beurard-Valdoye) et Leopold von Verschuer (« Traduire les listes ou essai sur les quatre outils de la traduction ») qui se penchent sur cet échange à double sens entre langues et cultures autres que le français.

J’ai souvent entendu la remarque qu’il était impossible, ou du moins très difficile, de traduire Novarina. Toute traduction relève de l’impossible. Mais la difficulté ici évoquée est celle de suivre son invitation « à ne pas sombrer dans le culte idolâtre de la raison insonore, de la raison essoufflée – du langage sans corps, sans traversement ». Et de faire comme lui : traduire par la main et par les oreilles. Au long de toutes ces années, je me suis souvent trouvée face à des questions complexes qui accompagnent le passage d’un idiome à un autre, car tout un réseau culturel sera inévitablement recherché, retrouvé, phantasmé ou passera simplement inaperçu. Dans Voie négative, Novarina parle de l’Europe comme d’un continent amnésique et dit que la couleur de l’homme blanc est justement celle des blancs de la mémoire. Ce que je dirais, pour ma part, c’est que l’homme blanc n’oublie pas, il efface – et en argot du portugais du Brésil, effacer veut dire aussi tuer. En Amérique, l’homme blanc a effacé les peuples et les cultures d’origine pour s’imposer et imposer sa culture. C’est cela aussi, le blanc de mémoire de l’homme blanc ! (Angela Leite Lopes, « Valère Novarina et son vivier des langues »)

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Après ce précieux détour, la quatrième partie se préoccupe, d’une certaine manière, de l’état d’esprit de l’écriture chez Novarina, sous le beau titre de « Une écriture du mouvement ». On y trouve les communications de Laure Née (« Novarina, l’intranquillité »), de Marie José Mondzain (« Variations autour de L’homme hors de lui« ), de Philippe Barthelet (« Apologie du renard »), d’Isabelle Babin (« Valère Novarina :l' »entendement par le toucher » ») et de Marion Chénetier-Alev («  »Nous n’avons pas de figure du tout » : les correspondances de Dubuffet à Novarina »).

Je veux en venir à la question de la langue de Novarina, non seulement en faisant un détour par la langue maternelle mais en opérant un rapprochement qui peut sembler inattendu et même incongru, en comparant le théâtre de Novarina au théâtre et plus généralement à l’écriture de Samuel Beckett. Beckett comme Novarina œuvre d’emblée dans le champ métaphysique, déclare la guerre aux divinités, interroge la nature de l’espace et du temps, invente une langue qui se charge d »œuvre en œuvre de dire la catastrophe de l’être, le néant de l’existence et le voisinage ironique de la mort. Mais en songeant à ce rapprochement, ce qui me semblait les opposer radicalement est justement le statut de l’intériorité et de l’extériorité face à l’épreuve de la naissance. Je serais tentée de dire que Beckett nous met à l’épreuve d’une impossibilité de sortir, d’en sortir. Comme si les personnages de Beckett respiraient à peine par leur bouche, au bord des orifices improbables qui fissurent la glaise des jarres où leurs corps sont enfermés. Certes il y a de la colère chez Beckett. Elle est fortement indiquée, dans les didascalies, où il précise toujours le ton de la réplique : « avec colère ». Mais il y a aussi la violence cruelle avec laquelle les personnages peuvent se traiter mutuellement. De ce fait je vois s’inscrire deux figures de la colère : chez Novarina elle semble être celle d’un corps et d’une voix qui n’existent que sous un régime d’exil, d’expulsion. Sa voix profère, c’est-à-dire étymologiquement porte en avant, est portée devant. Alors que chez Beckett, la voix se fait intérieure, dans la gravité caverneuse de ténèbres silencieuses.
Ce sont deux régimes différents de la rage : chez Novarina il y va de la colère, chez Beckett plutôt de la cruauté. Chez Novarina les personnages ont le plus grand mal à dialoguer tant leurs paroles se perdent presque aussitôt prononcées dans un espace sans bord. Seuls les spectateurs ont à charge de rassembler tous les fragments, toutes les discontinuités dans la texture sonore d’un espace fictionnel qui, sans qu’ils aient à le comprendre, les embarque sur la mer tumultueuse et déconcertante de leurs propres affects. Étrange paysage qui compose entre l’escalade montagnarde et la navigation. Chez Beckett au contraire le spectateur se laisse engloutir dans les décombres d’une temporalité continue, sans rupture, où l’intériorité domine et nous saisit comme si nous entendions, venue de la scène, la voix intime et déroutante de notre catastrophe intérieure, de notre captivité. Le paysage tient à la fois du désert et du naufrage. (Marie José Mondzain, « Variations autour de L’homme hors de lui« )

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La cinquième et dernière partie se propose enfin de cerner, même indirectement, une géographie de l’écriture novarinienne, en proposant, sous le signe de « Une écriture du passage et du mouvement », plusieurs localisations en terme de territoires et de genres littéraires (même si cette notion même révèle ici très rapidement ses limites), avec Patrick Suter (« Une écriture frontalière »), Céline Hersant («  »Espace, es-tu là ? » : cartographie des territoires novariniens »), Sandrine Le Pors («  »Suite à la suite de quoi, une mère me nomma » : Valère Novarina, portrait d’un théâtre en enfant »), Marco Baschera (« La rhapsodie du langage ») et Olivier Dubouclez («  »Un vide est au milieu du langage » – Prière et silence dans Devant la parole de Valère Novarina »).

Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’œuvre dramatique de Valère Novarina laisse peu de place au silence, qu’elle affirme et impose, contre lui, une parole de la plus haute densité. Réfractaire aux effets faciles du silence scénique et de la pantomime, en lutte permamente contre le culte de l’inexprimable, elle est le lieu d’une « incandescence du langage » que son auteur théorise en renversant Wittgenstein : « Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire ». L’étroite relation qu’entretient Valère Novarina avec la mystique ne remet pas en cause ce constat d’une exclusion du silence, bien au contraire. Car si Novarina invoque volontiers Denys l’Aréopagite, Maître Eckhart, Marguerite Porete ou Jeanne Guyon, c’est toujours en vertu de ce que disent les uns et les autres, en raison de la capacité qu’ils possèdent d’aller encore et toujours « par le langage hors du langage ».
Il existe pourtant un discours novarinien sur le silence, certes minoritaire et résiduel, mais qui se rencontre au cœur de la méditation sur la parole, se cristallisant dans certaines tournures insistantes et volontiers paradoxales. Que signifie, par exemple, « l’offrande muette du langage » ? Ou l’invitation à « retrouver la syntaxe de l’air et une parole muette reposant en toute chose » ? Plutôt que son autre absolu, le silence se donne ici comme un certain état de la parole quand elle se trouve contractée ou enveloppée dans la matière du monde. Observez les logaèdres ! approfondit cette conception en avançant un impératif de silence dont le but est bien, en dernière analyse, de faire résonner le verbe : « Dieu est celui qu’il faut taire pour l’entendre appeler toutes choses », expression toute proche d’une formule du mystique rhénan Jean Tauler : « Car si tu veux que Dieu parle, il faut se taire ; pour qu’il entre, toutes choses doivent sortir ». Comme si le silence jouait un rôle fécond dans le processus de la venue à la parole et de l’invention des mots – blanc initial, appel d’air, syncope dynamique, à l’image du « e muet » qui est, écrit Novarina, le « ressort invisible du français », le « point d’énergie qui se comprime ou s’étend ».
Cette découverte d’un silence fertile est, comme nous allons le voir, au cœur de la réflexion sur la prière qui est proposée dans « Devant la parole », essai philosophant qui ouvre le recueil éponyme de 1999. La prière y désigne la position attentive et silencieuse dans laquelle se trouve celui ou celle à qui vient la parole et, au premier chef, l’écrivain au travail. (Olivier Dubouclez, «  »Un vide est au milieu du langage » – Prière et silence dans Devant la parole de Valère Novarina »)

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Il faut aussi mentionner, bien sûr, la présence dans l’ouvrage, comme un petit cadeau d’adieu au moment de refermer le volume, de onze pages extraites du Carnet rouge de Valère Novarina, cet outil personnel qui l’accompagne depuis toujours ou presque, et dans lequel il consigne au jour le jour intuitions, fulgurances, réactions au présent et travail sur le futur. Et il y a encore, dans le texte et en cahier spécifique final, une iconographie originale qui enchante encore l’imagination et la réflexion.

Deux des coordinateurs de l’ouvrage, Marion Chénetier-Alev et Fabrice Thumerel, peuvent bien alors avouer dans leur belle postface leur ambition initiale, tant pour le colloque lui-même que pour son compte-rendu, à savoir celle de proposer non pas une simple glose multicellulaire, aussi spectaculaire et talentueuse soit-elle, mais bien une véritable agora Novarina. La mission est parfaitement accomplie : ces 430 pages satisferont – ô combien – les plus exigeants enthousiastes du maître de Thonon-les-Bains, mais constituent aussi, et cela en constitue la surprise, le paradoxe et le véritable cadeau, une exceptionnelle porte d’entrée, avec un choix presque magique des angles possibles, sans connaissance préalable ou presque, dans une œuvre d’une puissance et d’une richesse quasiment incomparables. Et ainsi, comme le disaient les trois maîtres d’ouvrage dans leur introduction, et Fabrice Thumerel dans son « Pour ouvrir » :

Avec Novarina, nous sommes effectivement en présence du cas rare, sinon exceptionnel dans le contexte théâtral, d’un dramaturge doublé d’un théoricien, non seulement du théâtre mais de sa propre œuvre : l’auctor n’a eu de cesse d’établir le cadre spéculaire d’un dialogue très serré, qu’on aurait envie de qualifier d’impitoyable, d’une confrontation entre ses textes dits dramatiques, et ses textes dits théoriques issus d’une réflexion continue, aiguë, inquiète sur son activité d’auteur écrivant « vers le théâtre ». Ce faisant, il a instauré entre lui et lui une dynamique de questionnement, de relance et de mise à distance, d’analyse et de synthèse, dont on ne peut que souligner la singularité, la fécondité, la rigueur ; mais il a aussi institué, entre lui et ses lecteurs, un appareil théorique dont la séduction et l’efficacité sont redoutables. Où que se tourne le lecteur dans ces essais admirables, il semble que toute question trouve sa réponse et que toute réponse trouve la voie d’un questionnement plus vaste ; que toutes objections soient anticipées, toutes perspectives déroulées, que tout détail trouve à se ramifier dans l’architecture d’ensemble, que tout thème trouve à se cristalliser dans l’une de ces formules denses et simples dont l’auteur a le don. Par la puissance de son style et la profondeur de sa réflexion, Valère Novarina donne autant à penser qu’il canalise la pensée. Pour le dire sans détour : il est difficile d’échapper à l’emprise de ce discours théorique que Novarina offre tout apprêté aux lecteurs et aux chercheurs. Tel est le double risque que prend tout colloque qui, non content de se consacrer à un auteur vivant, dont la présence oriente inévitablement les propos, a en outre l’ambition d’offrir à son œuvre un autre miroir.

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Discussion

2 réflexions sur “Note de lecture : « Valère Novarina : Les tourbillons de l’écriture » (Collectif)

  1. Je me permets d’explicité le terme logaèdre dans l’avant dernière citation :
    « Les logaèdres sont les mots, mais non-alphabétisés, non domestiqués et alignés et au repos, comme dans le dictionnaire… »

    Publié par Anthony LC | 31 juillet 2022, 00:30

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  1. Pingback: Note de lecture : « Marie Cosnay : Traverser les frontières, accueillir les récits  (Collectif) | «Charybde 27 : le Blog - 21 août 2022

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