Note de lecture : « La préparation du roman – I et II » (Roland Barthes)

Peser les conditions techniques et matérielles de l’accès à la production de l’Œuvre. Passionnant.

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Publié en 2003 en co-édition Seuil / IMEC (Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine), dans la précieuse collection Traces écrites, dirigée par Thierry Marchaisse et Dominique Séglard, ce texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger couvre les deux dernières années des cours de Roland Barthes au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), achevés quelques jours seulement avant l’accident du 26 février 1980, dont il devait décéder un mois plus tard.

Dernière « œuvre » produite donc, même si elle n’était pas conçue comme telle, « La préparation du roman » capitalise bien, en tant que cours magistral de sémiologie, sur l’ensemble des travaux précédents de Roland Barthes, depuis les articles de l’époque du « Degré zéro de l’écriture » (1953) et des « Essais critiques » (1964 et 1972), jusqu’à ses deux précédents cours au Collège de France, « Comment vivre ensemble » (1976-1977) et « Le Neutre » (1977-1978). Mais, traitant avant tout du désir d’écriture et du passage à l’acte, détaillant avec une minutie forcenée et une certaine astuce malicieuse l’ensemble des « travaux préparatoires » utiles ou nécessaires à la production d’une œuvre (nommée « par convention », dans ce cours, « roman »), il aborde sa thématique en homme qui a beaucoup vécu, lu et écrit (sans toutefois « céder » à la tentation du roman) et qui s’interroge, en profondeur, sur bien des questions en apparence fort éloignées de ce propos central.

Le hasard des circonstances de cette lecture, quelques semaines après la fin de la résidence de Léo Henry à la librairie Charybde, résidence articulée autour d’une « œuvre en cours d’élaboration »qui se proposait d’inviter les participants à pénétrer dans la « cuisine » (ou « l’atelier ») du travailleur posté qu’est éventuellement l’écrivain, lui donne une résonance bien particulière pour moi.

Blanchot (une fois de plus, lui) a dit ce tournant d’écriture d’une façon à la fois pacifiée et désespérée, à sa manière : « Il y a un moment dans la vie d’un homme – par conséquent des hommes – où tout est achevé, les livres écrits, l’univers silencieux, les êtres en repos. Il ne reste plus que la tâche de l’annoncer : c’est facile. Mais comme cette parole supplémentaire risque de rompre l’équilibre – et où trouver la force pour la dire ? où trouver encore une place pour elle ? – on ne la prononce pas, et la tâche reste inachevée. On écrit seulement ce que je viens d’écrire ; finalement, on ne l’écrit pas non plus. » j’ai eu, j’ai encore d’une façon récurrente, et j’aurai sûrement encore la tentation, ou l’image de décision décrite par Blanchot : le cours de l’année dernière porte la trace de cette tentation : la dilection du Neutre, de la Retraite. car face au « ronron » de la gestion, deux voies s’ouvrent : 1) ou bien le silence, le repos, le retrait (« Assis paisiblement, sans rien faire, le printemps vient, et l’herbe croît d’elle-même ») ; 2) ou bien reprendre la marche dans une autre direction, c’est-à-dire batailler, investir, planter, avec le paradoxe bien connu : « Passe encore de bâtir, mais planter à cet âge ! » Pourquoi ? A ce niveau, toute explication de décision est incertaine car on ne sait la part d’inconscient – ou : la nature véritable du désir engagé. Je dirai, en toute conscience : parce que sentiment de danger ⟶ Société française actuelle : idéologiquement, montée puissante de la petite bourgeoisie : elle prend le pouvoir, règne dans les médias ; il faudrait ici une analyse esthétique de la Radio, de la TV, de la grande presse, montrer quelles valeurs implicites y sont promues, et quelles rejetées (en général : valeurs aristocratiques). Danger, me semble-t-il, plus manifeste depuis quelque temps : signes concordants d’une montée de l’anti-intellectualisme (toujours contigu au racisme, au fascisme), attaques contre le « jargon » (le langage) mass-médiatisé, contre le cinéma d’auteur, etc. ⟶ Sentiment qu’il faut se défendre, que c’est une question de survie. Sollers : l’écrivain, l’intellectuel, s’il veut survivre, devra accepter de s’injecter un peu de paranoïa : « Pas de cadeau ! » ⟶ Défense nécessaire de l’Artiste (Nietzsche).

L’érudition de Roland Barthes, au déroulé de ce cours, est comme souvent impressionnante, sa capacité à manier des registres fort différents l’est également. Aussi à l’aise dans une langue extrêmement sophistiquée et technique (mais qu’il explique volontiers par de brèves incises en langage « de tous les jours » – ou presque – lorsque nécessaire) que dans une écriture (destinée à l’oral) plus lyrique ou plus personnelle (puisque tel est le principe de personnalisation proposé d’entrée de jeu), il tend à ses auditeurs (devenus ici lecteurs) une main raisonnablement secourable pour les emmener avec lui sur ce chemin passionnant, qui prend assez vite la forme de la patiente résolution d’une énigme à tiroirs : partant d’un constat personnel et avoué comme nettement narcissique vis-à-vis du matériau de base (par incapacité de mémoire, Roland Barthes se présente comme incapable d’accumuler les souvenirs qui, après un nombre indéfini de transmutations et de transfigurations, seraient intégrés en œuvre), il part en quête de la « notation » comme figure initiale de la préparation du travail, et nous offre une exceptionnelle réflexion sur une « notation » par essence, sur ses caractéristiques spécifiques – traitant du même coup « presque » tout le reste -, celle de la forme haiku.

Mais, selon mon vœu, ce travail sera à l’articulation indécidable du Technique et de l’Éthique. Et si l’on pense que dans le champ de l’Écriture, le Technique a pour assomption une Esthétique, ce travail (ce Cours) : situé à l’entrecroisement, à l’enchevêtrement de l’Esthétique et de l’Éthique.
C’est un problème kierkegaardien (Ou bien, ou bien). Énonçons-le (et rectifions-le) avec Kafka (conversations avec Janouch) : « Kierkegaard est confronté au problème suivant : ou bien jouir de l’être sur le mode esthétique, ou bien vivre l’être sur le mode moral. Mais il me semble que c’est là une façon erronée de poser la question. Cet « ou bien, ou bien » n’existe que dans la tête de Soren Kierkegaard. En réalité, on ne parvient à une jouissance esthétique de l’être qu’à travers une expérience morale et humble. »
Le « Technique » : c’est au fond l’expérience morale et humble de l’Écriture ⟶ pas très éloignée en somme du Neutre. Y prendrez-vous de l’intérêt – même ceux qui n’écrivent pas, ou même ceux qui, écrivant, ne sont pas en proie aux mêmes problèmes que moi ? Mon espoir repose sur une expérience personnelle : je ne m’ennuie jamais quand les gens parlent de leur métier, des problèmes de leur métier, quel qu’il soit. Malheureusement, la plupart du temps, ils se croient obligés de s’en tenir à une conversation générale. Combien de fois j’ai été agacé et frustré parce que dans une conversation, que les autres rendent « générale », un spécialiste que j’aimerais tant entendre parler de sa spécialité, me tient des banalités culturelles et philosophiques, au lieu de me parler de sa profession ! – En particulier, les Intellectuels ne parlent jamais de leur métier, comme s’ils n’en avaient pas : ils ont des « idées », des « positions », sans métier ! Ironie amusée et indulgente avec laquelle a été accueillie l’enquête de Rambures (par lui-même d’ailleurs). Quoi ! Ces écrivains s’intéressent à leur stylo, à leur papier, à leur table ! Ils sont dingues, etc.

Roland Barthes va utiliser cette très fine étude du haiku, de son rapport au temps (aussi bien météorologique que chronologique), de son rapport à la nuance, à l’instant, au mouvement et à l’immobilité, à la contingence et à la circonstance, au pathos de la perception et de l’émotion, digressant au passage sur la présence des animaux avant de revenir au fil principal par l’analyse de l’effet de réel, pour aboutir provisoirement à la curieuse notion de tilt, en ayant convoqué sur le chemin non seulement une profonde connaissance du haiku classique et du haiku plus contemporain, mais aussi, chaque fois que pertinent et nécessaire, Proust, Flaubert, Kafka, Balzac, Dumas, Chateaubriand, Mallarmé, Valéry, Dante, Tolstoï, Apollinaire ou Stendhal. Convergeant in fine vers les limites narratives du haiku, en introduisant la notion de scène mais aussi en faisant un tour du côté du gestus brechtien, il peut alors conclure sur la notation, et tenter son premier grand enjambement vers le récit, en travaillant au plus près ce qui lie et sépare les approches de Joyce et de Proust.

Conclue ainsi, la « Préparation du roman – I« , sous sa forme parfois bigarrée mais néanmoins très cohérente, est peut-être l’un des plus beaux traités que je connaisse sur le sens de la forme courte en littérature.

Revenons, pour terminer, à l’écriture, à ce complexe projectif – et prospectif – que j’ai essayé de nouer entre deux pôles, l’un explicite tout au long du Cours, l’autre sans cesse présent aussi, mais d’une façon indirecte : la Notation (le Haiku, l’Épiphanie, l’Incident, et aussi le Moment de vérité) et le Roman.
Tout d’abord ceci : il ne serait pas impossible de théoriser une lecture – et donc une analyse, une méthode, une critique – qui s’occuperait ou partirait des moments de l’œuvre : moments forts, moments de vérité ou, si l’on ne craint pas le mot, moments pathétiques (nous savons le lien avec le Tragique) ⟶ Critique pathétique : au lieu de partir d’unités logiques (analyse structurale), on partirait d’éléments affectifs ⟶ on pourrait aller jusqu’à une discrimination des valeurs (de la valeur) de l’œuvre selon la force des moments – ou d’un moment : tout le Casanova de Fellini (que je n’aime guère) sauvé parce que l’automate a fait tilt en moi bien entendu, alors aucune acception de goût culturel : je sais que pour moi il y a dans Monte-Cristo des éléments pathétiques qui me permettraient de reconstruire l’œuvre (j’ai pensé à un cours sur ce roman) ⟶ comme si nous acceptions de déprécier l’œuvre, de ne pas en respecter le Tout, d’abolir des parts de cette œuvre, de la ruiner – pour la faire vivre.
Le Roman, en effet (puisqu’il s’agit de lui), dans sa grande et longue coulée, ne peut soutenir la « vérité » (du moment) : ce n’est pas sa fonction. Je me le représente comme un tissu (= Texte), une vaste et longue toile peinte d’illusions, de leurres, de choses inventées, de « faux » si l’on veut : toile brillante, colorée, voile de la Maya, ponctuée, clairsemée de Moments de vérité qui en sont la justification absolue ; ces moments : Rari (Rarus : épars) : apparent rari (nantes) ⟶ Quand je produis des Notations, elles sont toutes « vraies » : je ne mens jamais (je n’invente jamais), mais précisément, je n’accède pas au Roman ; le roman commencerait non au faux, mais quand on mêle sans prévenir le vrai et le faux : le vrai criant, absolu, et le faux colorié, brillant, venu de l’ordre du Désir et de l’Imaginaire ⟶ le roman serait poikilos, bigarré, varié, tacheté, moucheté, couvert de peintures, de tableaux, vêtement brodé, compliqué, complexe ; racine pingo (peindre), broder avec des fils différents, tatouer ; cf. pigmentum > indo-européen peik, orner, soit en écrivant, soit en étendant de la couleur ⟶ le poikilos du roman = un hétérogène, un hétérologique de Vrai et de Faux.
Peut-être donc : parvenir à faire un roman (telle est la perspective – le point de fuite – de notre cours), c’est au fond accepter de mentir, parvenir à mentir (ce peut être très difficile, de mentir) – mentir de ce mensonge second et pervers qui consiste à mêler le vrai et le faux ⟶ En définitive, alors, la résistance au roman, l’impuissance au roman (à sa pratique) serait une résistance morale.

La deuxième année du Cours et ses vingt heures commencent par suivre un chemin distinct, celui du Désir d’Écrire, de ses raisons, réelles ou fausses, secrètes ou avouées, connues ou inconnues, pour en organiser méticuleusement le télescopage avec la préparation technique effectuée durant la première année autour du passage incertain, mais indispensable, de la Notation au Roman.

C’est en sondant dans le détail Proust bien entendu, mais aussi Flaubert et Chateaubriand, Rimbaud et Mallarmé, Kafka et Montaigne, Gide et Rousseau, Balzac et Nietzsche, Pascal et Stendhal, Zola et Tolstoï, que la convergence agonistique et le questionnement radical vont s’organiser désormais. À partir de la séance du 5 janvier 1980 apparaît la notion synthétique centrale du choix de l’œuvre, du doute qui enserre l’auteur (« putatif ») concernant ce qu’il veut faire, au sein de la typologie du roman possible, avec un gros travail, plutôt lumineux, d’élucidation de deux « formes fantasmées » : le Livre et l’Album, tirées de Mallarmé pour être ici largement complétées, voire refondues.

Ce sont là, si l’on peut dire, des fantasmes de civilisation, le livre y étant un mythe collectif : origine, guide ou reflet (sens) ⟶ Faut en revenir à des formes plus modestes, plus pragmatiques : quelle forme est-ce que je désire pour l’œuvre que je veux entreprendre ? J’ai dit qu’en ce qui me concernait, cette forme se situait par rapport au continu / discontinu du discours. Je retrouve ici une opposition avancée par Mallarmé, entre deux types d’œuvre (il s’agit de théorie et non pas seulement de classement empirique) : 1) Le livre : « architectural et prémédité », « un livre qui soit un livre » ou « le Livre, persuadé au fond qu’il n’y en a qu’un, tenté à son insu par quiconque écrit ». 2) L’Album : « recueil des inspirations de hasard, fussent-elles merveilleuses ».

En instaurant une fructueuse dialectique du Livre et de l’Album, Roland Barthes fait graviter le propos entre indécision et nécessité, posant au passage les questions malgré tout cruciales du talent et de la vérité, avant d’orienter la fin du Cours vers l’épreuve de la patience, et vers l’engagement vital, physique, matériel de l’écrivain en devenir. L’égoïsme fondamental de l’auteur, toujours à assumer, sert ainsi de toile de fond aux dernières heures du Cours, avant de s’effacer finalement dans la pure praxis : méthode de travail (ou apparente absence de méthode, le cas échéant), rapport fondamental entre lecture et écriture, et question du démarrage (détaillant ici les points-clé de son mémorable article de janvier 1979 dans le Magazine Littéraire, « Ça prend », autour du « moment » où la « Recherche du temps perdu » se mit à exister chez Proust). La fin (qui ne peut être d’après Barthes une conclusion) propose les trois critères riches et tranchants de simplicité, de filiation et de désirabilité, en un tourbillon de quelques pages où éclatent la puissance théorique du propos aussi bien que sa subjectivité gaillardement revendiquée.

L’édition comporte, en prime, deux séminaires : « La métaphore du Labyrinthe », absolument passionnant, qui prit place entre les deux années du Cours, et « Proust et la photographie », plus ésotérique en ce qui me concerne, séminaire qui était entièrement prêt mais n’eut pas lieu, du fait de la mort de l’auteur. La préface « technique » de Nathalie Léger parviendra également à intéresser, il me semble, la lectrice ou le lecteur non spécialiste de l’édition de manuscrits.

Pas du tout aussi ardu qu’on pourrait le croire, mais indéniablement d’une grande densité dans son cheminement qui, pour être humble et personnel, n’en est pas moins d’une ampleur totalisante, ce gros cahier constitue un très grand moment de littérature paradoxalement en action, de glose qui en réalité produit et ne commente pas seulement.