Note de lecture : « Le roman d’aventures » (Jean-Yves Tadié)

En 1982, une belle tentative pour dégager une poétique du roman d’aventures, à travers Dumas, Verne, Stevenson et Conrad.

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RELECTURE

Un roman d’aventures n’est pas seulement un roman où il y a des aventures, c’est un récit dont l’objectif premier est de raconter des aventures, et qui ne peut exister sans elles. L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas. Quelque chose arrive à quelqu’un : telle est la nature de l’événement ; raconté, il devient roman, mais de sorte que « quelqu’un » dépende de « quelque chose », et non l’inverse, qui mène au roman psychologique. La structure du roman d’aventures reprend celle du roman de son temps. Au Moyen Âge, celle de la chronique ; les événements s’enchaînent, s’additionnent librement les uns aux autres sans relation toujours nécessaire. Le roman picaresque espagnol, puis anglais, garde cette liberté qui fait attendre d’un cœur léger l’heureux dénouement. C’est au XIXe siècle que le roman d’aventures se consacre à une grande aventure. Dans L’Île au trésor, Jim Hawkins fait un voyage, et un seul ; le capitaine Mac Whirr a connu une terrible tempête, et c’est celle-là que l’on nous raconte ; une injustice, une vengeance, c’est Le Comte de Monte-Cristo et Mathias Sandorf. Cette aventure unique organise le roman d’aventures au XIXe siècle avec une rigueur inconnue jusqu’alors. Elle peut se monnayer en grands épisodes (comme dans Les Trois mousquetaires), en événements divers, en incidents, un ordre pourtant s’est imposé peu à peu, à partir de Walter Scott, au plus fantaisiste des genres.

C’est en 1982 que Jean-Yves Tadié, jusqu’alors spécialiste largement reconnu de Marcel Proust, qui s’était lancé néanmoins quelques années plus tôt dans une superbe exploration analytique d’un genre hybride, non défini (« Le récit poétique », 1978, où il évoquait avec brio, par exemple, Julien Gracq, Pierre-Jean Jouve ou Jules Supervielle), concoctait cet essai destiné à faire date. À travers une analyse – mêlant regard académique et expérience de lecteur – de quatre auteurs (Alexandre Dumas, Jules Verne, Robert Louis Stevenson et Joseph Conrad), il dégage en effet, pour la première fois à cette échelle dans le monde universitaire français, une véritable ébauche de théorie littéraire du genre à la fois bien particulier et si universel qu’est le roman d’aventures.

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Ce genre a donc, selon les moyens littéraires de son temps, trouvé son sujet pour toujours. À celui-ci, Jankélévitch (dans L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Aubier, 1963) a consacré les plus belles pages qu’un philosophe lui ait dédiées. Il a souligné comment l’aventure était liée au futur : « Je sais que, et je ne sais pas quoi« , qu’elle suscitait attirance et répulsion : « L’homme brûle de faire ce qu’il redoute le plus » ; qu’enfin la mort en est l’enjeu implicite et indéterminé, puisqu’on ne sait où, ni quand elle se produira. Et si beaucoup de romans d’aventures passent de « l’aventure mortelle » à « l’aventure esthétique », s’ils sont racontés par le héros vainqueur (L’Île au trésor, La Maison à vapeur, des récits de Marlow chez Conrad), c’est que l’aventure n’acquiert un caractère de beauté, ou même simplement une signification, que lorsqu’elle est contemplée de l’extérieur, et (ou) après coup.
Le lecteur (la lectrice) trouve ici sa récompense et sa frustration. À vivre l’aventure, on en connaît surtout la peur, parfois l’angoisse ; le plaisir disparaît vite, ne reparaît qu’à la fin, et chez les professionnels, les « aventuriers », elle n’est qu’un métier comme un autre : l’aventurier produit de l’aventure comme le charcutier de la charcuterie. À lire l’aventure, on en connaît surtout le plaisir, et la peur n’est qu’un jeu. On subit le choc angoissant de l’événement, en sachant qu’il ne nous est pas arrivé. Mais nous arrivera-t-il ? Dans les romans d’aventures les plus sérieux et les plus beaux, dans Sous les yeux d’Occident ou Nostromo, le doute est possible, et l’identification, non plus seulement ludique, mais réelle ; ils posent des questions, et ce n’est plus pour jouer, et elles s’adressent à nous, comme au sens de la vie.

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Ainsi, à partir des « Trois mousquetaires », de « Vingt ans après », du « Vicomte de Bragelonne » et du « Comte de Monte-Cristo », mais aussi des « Compagnons de Jéhu », chez Alexandre Dumas, de « Michel Strogoff », de « La Maison à vapeur » et de « Mathias Sandorf », chez Jules Verne, de « L’Île au trésor » et du « Maître de Ballantrae », principalement, avec quelques incises du côté de « Kidnapped ! » ou de « Weir of Hermiston », chez Robert Louis Stevenson, et enfin de « Typhon », de « Au cœur des ténèbres », de « Un paria des îles » et de « Nostromo », essentiellement, chez Joseph Conrad, l’universitaire élabore les fondations robustes d’une véritable poétique du roman d’aventures, et il mène sa construction de manière passionnante (même s’i l’on regrettera notamment qu’en occultant totalement le personnage conradien – s’il en est – du capitaine Tom Lingard, Jean-Yves Tadié est dangereusement proche de discréditer sa pourtant brillante analyse de l’auteur de « Lord Jim »).

Ce livre n’est pas une histoire du roman d’aventures. Il prend le genre au moment où il se sépare du roman : comme T.S. Eliot l’a rappelé, dans son article sur Collins et Dickens, pendant des siècles on n’a pas isolé le mélodrame du roman : le besoin de mélodrame est éternel et, en Angleterre au moins, jusqu’à Dickens, les meilleurs romans étaient « palpitants ». Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, et même à partir de 1840, époque où s’établit le règne du feuilleton, une frontière est tracée entre le roman noble, réaliste ou psychologique, et le roman d’aventures, même littéraire. Ce qui nous importe, c’est l’esthétique du genre ; non pas la répétition de formules, de stéréotypes, dont une syntaxe du récit ferait finalement l’inventaire, à la suite de Propp, de Todorov, de Genette ; mais la description des thèmes et des moyens, des symboles et des formes, telle qu’elle s’incarne dans l’œuvre de quatre grands artistes : Dumas, Verne, Stevenson, Conrad ; l’aventure classique, l’aventure moderne, l’aventure poétique et l’aventure métaphysique. Nous espérons que peu à peu, de la confrontation de ces œuvres (en principe, trois romans principaux), de ces portraits individuels, un portrait général du genre s’esquissera. Sans méconnaître l’intérêt d’une description technique, qu’elles supposent ou permettent, ces pages voudraient enfermer et libérer, comme les bouteilles de plongeur, l’oxygène de l’aventure et de son roman.

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Il est curieux (et très intéressant) de voir un analyste aussi affûté que Jean-Yves Tadié, dont on sait par ailleurs à quel point il excelle à créer d’authentiques passerelles littéraires (comme dans son magnifique « De Proust à Dumas » en 2006), se battre comme un beau diable dans cet ouvrage pour défendre et réhabiliter une tradition littéraire qu’il juge, ô combien à raison, trop méprisée jusqu’alors (comme le rappelait aussi Michel Le Bris dans sa superbe préface aux « Essais sur l’art de la fiction » de Robert Louis Stevenson), et y parvenir de manière très convaincante, tout en s’empressant, par ailleurs, de rebâtir frontières et murs de sécurité pour isoler le roman d’aventures de ce qu’il appelle lui-même para-littérature (on croit deviner, mais on friserait là le procès d’intention, que « infra-littérature » aurait pu lui échapper en l’espèce), où il cantonne roman policier, roman d’espionnage, fantastique et science-fiction. Comme quoi, tout en saluant ce travail essentiel accompli dans « Le roman d’aventures », la lectrice et lecteur avisés se diront en conclusion qu’il faut tourner longtemps autour de Jéricho et disposer d’un puissant chofar pour en faire définitivement tomber les murailles mentales.

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