Note de lecture : « Paul Verhoeven, Total Spectacle » (Axel Cadieux & Collectif)

Totalement passionnante, absolument pas robotisée et volontiers spatiale, une superbe quadruple coupe transversale du cinéma de Paul Verhoeven.

x

Parvenir au sommet et y rester, écraser ses congénères, être plus malin, plus vif, plus fort, briller dans la lumière et jouir de ce statut : s’il y a un point commun entre la plupart des personnages de Paul Verhoeven, c’est leur volonté de gravir les échelons un à un, de rayonner par la ruse ou la puissance et de dominer, ou tout du moins maîtriser, les règles d’un monde ultra-concurrentiel et compétitif. C’est le cas de Nomi dans Showgirls, porte-étendard d’une galerie de femmes fortes qui jalonnent la filmographie du Hollandais, mais aussi de Michèle, Agnes, Rachel, Katie ou Fientje. Autant d’héroïnes qui composent avec une série de handicaps pour, progressive- ment, prendre la mesure de l’univers dans lequel elles évoluent. Autant d’héroïnes, de Business is Business à Elle en passant par Spetters et La Chair et le Sang, qui se révèlent chacune à leur manière alter ego du cinéaste. Alter ego, car Paul Verhoeven n’a eu de cesse, en seize films et trois pays, de s’imposer partout où il est passé, que ce soit aux Pays-Bas, à Hollywood ou en France. Il y a non seulement rencontré le succès, en dépit de périodes d’adaptation parfois complexes, mais a en plus systématiquement assimilé les codes et traditions cinématographiques en vigueur pour se les approprier, les dépasser et enfin les pulvériser : il trace son propre sillon, ringardisant du même coup l’immense majorité des productions locales. Si Nomi pousse ses rivales dans l’escalier pour devenir déesse parmi les déesses, usant de violence physique explicite, Verhoeven, lui, préfère se comporter comme Ellis de Vries dans Black Book : se teindre les poils pubiens pour dissimuler son identité véritable et sortir la carte du travestissement pour parvenir à ses fins. Au risque de brouiller les lignes et de mettre à mal les cases prédéfinies.
Voici l’empreinte, la griffe Paul Verhoeven: maverick et indépendant farouche, tout en étant un rouage du système ; à la fois acteur et observateur; irrémédiablement fan de l’entertainment, mais prêt à tout pour le dynamiter. L’œuvre du cinéaste, un pied dans l’industrie et le reste en dehors, est indissociable de ce statut hybride, qui le place définitivement à part, le rend insaisissable et ouvre du même coup la porte à une somme de malentendus et interprétations contradictoires. Il a tour à tour été qualifié de misogyne et féministe, fasciste et libertaire, vendu aux sirènes d’Hollywood, puis artiste sauvage et intenable. Verhoeven, loin de s’en offusquer, alimente les polémiques, saupoudre ses films d’ambigüité et cultive l’image de l’anguille qui s’immerge dans son écosystème jusqu’à la nausée, puis le scanne sans aucune pitié, avant de se faufiler vers d’autres cours d’eau. Quel est ce cinéaste, prototype défectueux ayant dessiné sa propre voie, qui n’obéit à aucun programme ni figures imposées? Qu’est-ce qui meut cet électron libre, au-delà du plaisir de déstabiliser ?
Paul Verhoeven est volontairement labyrinthique, amoureux de l’opacité et des circonvolutions ombragées, mais capable dans sa mise en scène de la plus grande limpidité. D’où la nécessité, aujourd’hui plus que jamais alors qu’il vient de poser ses valises en France pour initier un nouveau cycle, de reconsidérer son œuvre en un bloc, et de la disséquer dans le détail au travers de quatre points cardinaux: l’individu face aux pouvoirs oppresseurs qui nuisent à son émancipation; le corps humain et la manière dont les excroissances ou protubérances peuvent influer sur la marche du monde ; la place de la femme, figure centrale des films du cinéaste, dont la représentation a souvent cristallisé les accusations ; et le pouvoir de la mise en scène, abordée dans toute sa complexité, entre fantasme, instrument de manipulation, reflets, illusions et simulation. Quatre axes pour ausculter l’histoire d’une anomalie, tout en ayant la certitude, évidente et inévitable, que certaines faces du diamant garderont pour elles leurs plus belles aspérités. Pour que le spectacle reste total.

x

L’introduction de ce volume à six voix, publié en 2016 chez Playlist Society, est, elle,  sans ambiguïtés : ce à quoi s’attellent Axel Cadieux (auteur des lignes ci-dessus et coordinateur de l’ouvrage), Benoît Marchisio (dont on lira aussi le beau travail sur « Propaganda Films », chez le même éditeur), Hugues Derolez, Linda Belhadj, Julien Abadie et… Paul Verhoeven lui-même, à travers le riche entretien final, est ambitieux. Il ne s’agit de rien de moins, en à peine 160 pages et en décortiquant savamment – tout en restant toujours abordable pour les non-spécialistes, marque de fabrique avérée de Playlist Society – seize films tournés entre 1971 et 2016, que de saisir, du mieux possible, la complexité et la richesse de l’un des cinéastes contemporains les plus déroutants, les plus difficiles à analyser et les plus régulièrement surprenants.

Cette dichotomie entre le fantasme et le trivial, l’esprit et l’engrenage – où l’esprit est la représentation d’un idéal personnel et l’engrenage l’incarnation des systèmes oppressifs qui soumettent l’individu – jalonne la filmographie du Hollandais violent. Dans Starship Troopers, Johnny Rico (Casper Van Dien) rêve d’une vie de « citoyen » jusqu’au jour de son inscription, où il est brutalement confronté aux moignons du sergent recruteur, qui le félicite de prendre le même chemin que lui. Dans Le Quatrième Homme, la conférence guindée de l’écrivain reconnu, toute en formules pompeuses et assertions sérieuses, contraste avec le désordre qui règne dans son appartement d’alcoolique. Dans Hollow Man, Sebastian Caine (Kevin Bacon) se rend rapidement compte que son invisibilité est plus handicapante qu’excitante, et qu’elle est même finalement assez lassante. Avec cette méthode de brusque retour à la réalité, Paul Verhoeven fuit un idéalisme au rabais selon lequel l’absolu rêvé par ses personnages (le statut de « citoyen », la figure du savant, l’intrépidité du motard, l’invisibilité…) s’affirme comme un moyen de fuir la fatalité de l’engrenage (le statut de civil, l’alcoolisme, la mécanique…).
Le Hollandais, en éternel intranquille et incorrigible réaliste, préfère remettre ces absolus en question pour finalement renvoyer dos à dos ambitions personnelles et normes oppressives. Mais, loin de se suffire à elle-même, cette opposition permet à Verhoeven d’articuler un discours complexe sur l’individu : c’est en filmant la longue lutte de l’homme pour sa liberté – une lutte par laquelle il s’affranchit de l’aliénation, mais aussi, via un ancrage dans un réalisme lucide, des fantasmes inatteignables – que Verhoeven compose une peinture acide et désespérée de la condition humaine. De l’entreprise toute puissante (RoboCop) à la société totalitaire (Total Recall), du patriarcat (Business is Business) à l’illusion du collectivisme (La Chair et le Sang) et au despotisme éclairé (Hollow Man), Verhoeven décortique les systèmes les plus variés pour se poser la question de la survie de l’individu dans le monde, ainsi que des compromis et des défaites qui le corrompent un peu plus. (Benoît Marchisio)
x

Ressorts multiples et ambigus des formes d’aliénation disponibles, aussi bien intimes de que politiques, avec Benoît Marchisio (« L’engrenage et la liberté »), mesures des transformations corporelles nécessaires – sous forme directe le plus souvent ou sous forme semi-métaphorique à l’occasion – pour se soustraire à une domination funeste ou à un destin de toute façon peu enviable, avec Hugues Derolez (« Grandeur et décadence des corps »), foisonnantes complexités des personnages féminins, de la Jennifer Jason Leigh de La Chair et le Sang jusqu’à l’Isabelle Huppert de Elle, en passant par la Sharon Stone de Total Recall et de Basic Instinct, l’Elizabeth Berkley de Showgirls ou la Carice Van Houten de Black book, avec Linda Belhadj (« Elles : dominées et dominantes »), ironies aux géométries complexes, variables et enchâssées, assurant une permanente mise en abîme de l’entertainment filmique et du médium lui-même, avec Julien Abadie (« La réversibilité du spectacle ») : en quatre coupes transversales acérées, l’ouvrage opère une passionnante dissection d’un cinéma dont l’évidence semble si souvent se dérober, dont les niveaux de lecture et de réception engendrent aisément les controverses, et dont les cinéphiles comme les simples amatrices et amateurs ne peuvent que se réjouir.

Paul Verhoeven exige de l’individu qu’il intègre l’idée suivante : le monde est dans un permanent état de guerre. Comprendre cela est la condition sine qua non pour mener un combat sensé vers une possible émancipation. Le réalisateur se construit ainsi, lui aussi, à contre-courant : contre le divertissement formaté, il crée des œuvres monumentales et complexes. Contre une interprétation manichéenne de l’histoire, il introduit nuance et réalisme dans ses fresques. Contre une idéologie bourgeoise, il renvoie dos à dos les générations et les idéaux unidirectionnels. Il est cet individu en constante recherche d’une troisième voie, contre les grandes tendances. Paul Verhoeven, ultime personnage verhoevenien ? (Benoît Marchisio)

x

Cette omniprésence de la télé se matérialise au travers de l’évolution du corps : dans RoboCop toujours, certaines séquences en caméra subjective nous font voir ce que le héros voit, meurtres et violence à tous les étages, mais surtout la façon dont il voit : format de l’image façon téléviseur, souvent parasité par des interférences qui saturent l’écran et texte surimprimé. Tout porte ainsi à croire que RoboCop perçoit le monde à travers le prisme déformant d’un écran de télévision. Comme dans Total Recall avec les messages laissés par Hauser, le double sorti du passé de Quaid, c’est la vidéo elle-même qui est là pour révéler les twists du récit, et en quelque sorte propager le mal. La terreur est chez nous, littéralement dans notre salon, par le biais de la télévision et de sa diffusion d’images en continu qui bouleverse le rapport du spectateur au corps, à l’écran et accroît son seuil de tolérance. Le cinéma de Verhoeven, grande farce macabre et avant-gardiste qui érige la duplicité au rang d’art, n’est alors que la version augmentée et hyperbolique de cette logique médiatique. (Hugues Derolez)

x

Est-ce là tout ce que l’on peut souhaiter aux héroïnes du cinéma de Verhoeven ? Le repos et la sérénité, hors-champ, à l’écart des champs de bataille et des figures du héros masculin ? Drôle de destin pour les combattantes, qui pose, en creux, une question nichée dans tous les films du Hollandais : est-on bien sûr que la bataille a pris fin, une fois la caméra éteinte ? (Linda Belhadj

Starship Troopers est en fait gouverné par l’inconfort de la contradiction. Derrière l’antagonisme de façade, quelque part entre le divertissement pur et sa critique dévastatrice, se cache en fait le stade ultime de l’ironie terminus : le grotesque. Marqué par une approche doublement hyperbolique, le grotesque, selon Sheinberg, est « un procédé d’énonciation ironique insoluble, un hybride qui combine horreur et ridicule». La richesse du grotesque réside ainsi dans l’effacement des frontières entre deux pôles également radicaux et dans la possibilité d’interpréter les choses de deux manières diamétralement opposées. « Alors que l’ironie et la satire communiquent par des concepts, le grotesque passe par des stimuli visuels et de l’empathie physique», ajoute l’auteure. Or, Starship Troopers est un véritable bombardement de stimuli contradictoires. D’une sauvagerie inouïe, les combats sont toujours à la croisée du défouloir et de la catharsis, du cartoon et du sadisme, sans que l’on puisse vraiment déterminer le ton à privilégier. L’agonie hyper graphique de Dizzie restera ainsi, avec le viol de Elle, comme l’un des grands moments d’ambivalence dramatique de l’œuvre de Verhoeven. Partagé entre le sort atroce réservé à ce personnage, la distance instaurée par les signes et surtout sa propre incapacité à se positionner par rapport à tout ça, le spectateur se retrouve face à cette question insoluble : s’émouvoir, ou s’en foutre ? (Julien Abadie)

x