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Notes de lecture 2016

Note de lecture bis : « Le point aveugle » (Javier Cercas)

L’auteur élaborant sous nos yeux une théorie du roman moderne, robuste, sagace et joueuse.

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Les réponses des romans du point aveugle – ces réponses sans réponse ou sans réponse claire – sont pour moi les seules réponses véritablement littéraires, ou pour le moins les seules que proposent les bons romans. Le roman n’est pas un genre responsif mais interrogatif : écrire un roman consiste à se poser une question complexe et à la formuler de la manière la plus complexe possible, et ce, non pour y répondre ou pour y répondre de manière claire et certaine ; écrire un roman consiste à plonger dans une énigme pour la rendre insoluble, non pour la déchiffrer (à moins que la rendre insoluble soit, précisément, la seule manière de la déchiffrer). Cette énigme, c’est le point aveugle, et le meilleur que ces romans ont à dire, ils le disent à travers elle : à travers ce silence pléthorique de sens, cette cécité visionnaire, cette obscurité radiante, cette ambiguïté sans solution. Ce point aveugle, c’est ce que nous sommes.

L’Espagnol Javier Cercas compte sans aucun doute parmi les plus fascinants des auteurs contemporains, poursuivant de roman hybride en roman hybride l’élaboration d’une œuvre singulière et diablement captivante. C’est précisément cette notion d’hybridité – qui lui fut longtemps reprochée, car rendant ses travaux « inclassables », entre roman, récit et essai – qu’il interroge ici, par le biais d’une robuste ébauche de théorie littéraire, construite dans le cadre d’une série de prestigieuses conférences à Oxford en 2015, théorie qu’il nomme celle du « point aveugle en littérature », qui fait l’objet de cet essai de 2016, traduit en français la même année chez Actes Sud par Elisabeth Beyer et Aleksandar Grutičić. Avec humilité, mais sans fausse modestie inutile, il traque la notion en comparant ses propres tentatives, depuis celle, inaugurale, du « Mobile » (1987), jusqu’à sa plus récente, « L’imposteur » (2014), en passant soigneusement par « À petites foulées » (1989), « Les Soldats de Salamine » (2001), « À la vitesse de la lumière » (2005), « Anatomie d’un instant » (2009) et « Les Lois de la frontière » (2012), à certaines œuvres majeures de la littérature mondiale, pour en dégager un propos central mais masqué, précisément, celui du point aveugle.

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Le roman moderne est un genre unique parce que, du moins en germe, toutes ses possibilités se trouvent contenues dans un seul livre : Cervantès fonde et épuise le genre dans son Quichotte, tout en le rendant inépuisable. En d’autres termes : dans le Quichotte, Cervantès définit les règles du roman moderne en balisant le territoire sur lequel les autres romanciers ont depuis évolué et qu’ils n’ont probablement pas encore achevé de coloniser. Qu’est-ce donc que ce genre unique ? Ou, du moins, qu’est-il pour son créateur ?
Pour Cervantès, le roman est le genre des genres : et aussi, ou surtout, un genre dégénéré. (…) Curieusement, c’est cette tare congénitale qui finit par constituer le centre névralgique et la vertu principale du genre : son caractère éminemment libre, hybride, malléable presque à l’infini ; le fait qu’il soit, comme le disait Cervantès, un genre des genres où entrent tous les genres et qui se nourrit de tous. Il est évident que seul un genre dégénéré pouvait devenir un tel genre, parce qu’il est évident aussi que seul un genre plébéien, un genre sans obligation de protéger sa pureté et sa vertu aristocratique, pouvait se mêler à tous les autres genres, se les appropriant et devenant ainsi un genre hybride. C’est exactement ce qu’est le Quichotte : un grand fourre-tout où, reliés par le fil ténu des aventures de don Quichotte et de Sancho Panza, s’unissent dans un amalgame inédit, comme s’ils constituaient l’encyclopédie de toutes les possibilités narratives et rhétoriques connues par l’auteur, tous les genres littéraires de son époque, de la poésie jusqu’à la prose, du propos judiciaire jusqu’au discours historique ou politique, du roman pastoral jusqu’au roman sentimental, du roman picaresque jusqu’au byzantin. Et, si c’est exactement ce qu’est le Quichotte, c’est exactement ce qu’est aussi le roman ou, du moins, un aspect fondamental du roman, celui qui va de Lawrence Sterne à James Joyce, de Henry Fielding ou Denis Diderot à Georges Perec ou Italo Calvino.

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En convoquant ainsi, comme matériau à penser et comme carburant à résonner, dans leurs détails, le « Don Quichotte » de Cervantès, le « Moby Dick » d’Herman Melville, « Le Procès » de Franz Kafka, ou encore le « La ville et les chiens » de Mario Vargas Llosa (qui fut l’un des premiers grands écrivains à célébrer le talent de Javier Cercas, rappelons-le), et beaucoup d’autres auteurs choisis avec beaucoup de pertinence, l’auteur organise un fort stimulant dialogue à distance avec les thématiques d’Umberto Eco dans « L’Œuvre ouverte » ou dans « Lector in fabula », mais approche également – et, signalons-le absolument, de manière toujours très accessible, même pour la lectrice ou le lecteur peu familiers des théories littéraires contemporaines -, par le truchement de ce point aveugle, la question cruciale des points de vue en littérature, de leur polyphonie et de leur irrévérence (et Mikhaïl Bakhtine, quoique non directement cité, n’est pas bien loin), mais aussi de leur multiplicité ouvrant à l’occasion sur la pluralité (et le remarquable essai de Vincent Message, « Romanciers pluralistes », pourrait ici intervenir fort à propos – cf. p 99). En ancrant le roman dans l’interrogation et dans la complexité, et surtout pas dans la réponse et dans la simplification, Javier Cercas insiste, et cela semble fort salutaire, particulièrement en ces jours gris ou même noirs du début du XXIème siècle, sur une quête, celle de la compréhension intime et riche, et sur un refus, celui de l’assignation à comparaître, à se ranger aux ordres d’une doxa, quelle qu’elle soit – justifiant sans doute ainsi plus que jamais le rôle de cette littérature de fiction joueuse et grave, multi-directionnelle et indomptée, héritée de Rabelais, de Cervantès et de Sterne, ayant su – quoi qu’en disent perpétuellement ses détracteurs – muter remarquablement au fil des centaines d’années pour continuer à nous forcer à penser en toute acceptation de la complexité.

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Les lecteurs pourront s’interroger sur le bien-fondé de ces explications. Quelle importance si les romans continuent d’être les mêmes depuis un siècle et demi, du moment qu’ils sont bons ? Pourquoi ce besoin de rénovation, de nouvelles recherches formelles, de conquêtes de nouveaux territoires ? La seule obligation d’un roman n’est-elle pas de raconter  une histoire de la meilleure des façons afin que le lecteur la vive avec la plus grande intensité possible ? Peut-on mieux y parvenir que ne le fit le roman du XIXe siècle ou les romans du XXe ou XXIe siècle, qui ont suivi ce même modèle ? N’avons-nous pas dit que, même si les temps changent, les hommes demeurent en substance les mêmes, que l’art n’avance ni ne recule et que Picasso et Kafka ne sont pas meilleurs que Velasquez et Cervantès ? Pourquoi vouloir changer des choses qui sont très bien comme elles sont ?
Aucune de ces questions n’est triviale ; on peut, me semble-t-il, répondre à toutes, et par la réponse suivante : le roman n’est pas un divertissement (ou il n’est pas que cela) ; il est avant tout un outil de recherche existentielle, un outil de connaissance de la nature humaine. Il est vrai qu’en tant qu’individu, Velasquez est substantiellement identique à Picasso et Cervantès à Kafka, de même qu’il est vrai qu’en tant qu’artiste, Picasso n’est pas supérieur à Velasquez ni Kafka à Cervantès ; mais Picasso voit dans la réalité des choses que Velasquez n’a pas vues et Kafka découvre chez les êtres des caractéristiques que Cervantès n’a pas découvertes. La découverte de Kafka n’annule pas celle de Cervantès, comme la découverte de l’Australie n’annule pas celle de l’Amérique : celle-ci complète la carte du monde ; celle-là, la carte de l’homme. Il n’est pas vrai que la seule obligation d’un roman soit de raconter une bonne histoire et de la faire vivre au lecteur ; la seule obligation d’un roman (ou du moins la plus importante) consiste à amplifier notre connaissance de l’humain et c’est pourquoi Hermann Broch disait que tout roman qui ne découvre aucune parcelle jusqu’alors méconnue de l’existence est immoral. Cela dit, nous savons que le roman est forme et que, dans un roman, une mauvaise histoire bien racontée est une bonne histoire, alors qu’une bonne histoire mal racontée est une mauvaise histoire ; de même, utilisant de vieilles formes, le roman est condamné à dire de vieilles choses ; c’est seulement en s’appropriant de nouvelles formes  qu’il pourra dire de nouvelles choses. D’où l’impératif d’innovation formelle. Le roman du XIXe siècle n’est pas le modèle parfait et insurpassable du roman, parce que la forme parfaite du roman n’existe pas ; plus précisément : la seule forme parfaite du roman est, à la rigueur, la forme imparfaite mais infiniment perfectible que Cervantès a conçue. Le roman a besoin de changer, de revêtir un aspect qu’il n’a jamais revêtu, d’être là où il n’a jamais été, de conquérir des territoires vierges, afin de dire ce que personne n’a encore dit et ce que personne à part lui ne peut dire. C’est un mensonge, je le répète, que de prétendre que les romans servent seulement à passer un moment, à tuer le temps ; au contraire : ils servent à faire vivre le temps, pour le rendre plus intense et moins trivial. Mais surtout, ils servent à changer la perception du monde ; c’est-à-dire qu’ils servent à changer le monde. Le roman a besoin de se renouveler pour dire des vérités nouvelles ; il a besoin de changer pour nous changer : pour nous rendre tels que nous n’avons jamais été.

Ma collègue et amie Charybde 7 en parle superbement sur ce même blog, ici.

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Javier Cercas en 2006 ® Ulf Andersen / AFP

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À propos de charybde2

Un lecteur, un libraire, entre autres.

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